O κινηματογράφος ως πηγή υπαρκτής και εικονικής πραγματικότητος

Όταν η φωτογραφία και στη συνέχεια η κινούμενη φωτογραφία, δηλαδή ο κινηματογράφος, έκαναν την εμφάνισή τους, πολλοί αναρωτήθηκαν για το ποιά είναι πλέον η σκοπιμότητα της ζωγραφικής. Η ερώτηση αυτή είχε όντως ένα λογικό έρεισμα: Επί αιώνες, ο ζωγραφικός πίνακας είχε αναλάβει να αποτυπώσει την οπτική πραγματικότητα, παραδίδοντας στις επόμενες γενεές αληθινά πρόσωπα και γεγονότα.
Αναμφίβολα, το υποκειμενικό στοιχείο, ως δεξιότητα και ως άποψη, δεν έλειψε ποτέ από την Τέχνη της ζωγραφικής, το πλατύ κοινό όμως είχε ως βασικό κριτήριο την σχέση του εικαστικού έργου με την πραγματικότητα που αντιλαμβανόταν. Ο μέσος θεατής είχε –και εν πολλοίς έχει μέχρι σήμερα- το «πόσο μοιάζει» ένας ζωγραφικός πίνακας με αυτό που βλέπουν τα μάτια του.
Ιδιαίτερα η θρησκευτική ζωγραφική, υπό τον ασφυκτικό έλεγχο της Δυτικής Εκκλησίας, από την αρχή του Μεσαίωνα μέχρι την εποχή του Μπαρόκ, αλλά και αρκετά κατόπιν, είχε ως βασικό στόχο την αναπαράσταση. Η πιστότητα στα γεγονότα, είτε τα βιβλικά, είτε τα συναξαρικά, αποτελούσε κριτήριο αποδοχής του καλλιτέχνη και, κατ΄ ουσίαν, παράγοντα επιβίωσής του. Είναι χαρακτηριστικό πως ο Ελ Γκρέκο καλείται να απολογηθεί στις αιτιάσεις της Ιεράς Εξετάσεως για τον περίφημο πίνακά του «Ο διαμελισμός των ιματίων του Χριστού», επειδή παρουσιάζει δίπλα στον δέσμιο Χριστό την Παναγία και μια ακόμη γυναικεία μορφή, ενώ το Ευαγγέλιο αναφέρει πως «ήσαν δὲ καὶ γυναῖκες ἀπὸ μακρόθεν θεωροῦσαι…» (Μρκ. 15,40).

Όταν, στις αρχές του 20ου αιώνα, οι κινηματογραφικές οθόνες άρχισαν να κατακλύζουν τις πρωτεύουσες τις Δυτικής Ευρώπης και με ραγδαίους ρυθμούς όλα τα μεγάλα ή και μικρότερα αστικά κέντρα της υφηλίου, υπήρξαν ακόμη και εκείνοι, που προεξόφλησαν το τέλος της ζωγραφικής. Η πραγματικότητα όμως τους διέψευσε: Κατά την ίδια ακριβώς περίοδο, διόλου τυχαία, η ζωγραφική μοιάζει να απελευθερώνεται από την αντικειμενική πραγματικότητα και να αναδεικνύει τον υποκειμενισμό του καλλιτέχνη ως του πρώτου, του πρωταρχικού παράγοντα. Ο Εμπρεσιονισμός αποτελεί συγχρόνως τον επίλογο μιας αναπαραστατικής απεικόνισης, αλλά και τον πρόλογο αποτύπωσης μιας εντελώς υποκειμενικής πραγματικότητας, υπονοώντας μάλιστα πως αντικειμενική οπτική πραγματικότητα δεν υφίσταται.
Τέτοιου είδους εικασίες ήταν –και παραμένουν- για το πλατύ τουλάχιστον κοινό, ανούσιοι ισχυρισμοί. Ο θεατής μιας κινηματογραφικής ταινίας είναι βέβαιος πως η πραγματικότητα είναι αυτή που βλέπει στην οθόνη. Μόνον εάν κάποιος βρεθεί στον ίδιο τόπο που προηγουμένως είχε δει στην οθόνη, αντιλαμβάνεται πως η οπτική γωνία δεν αποτελεί την αντικειμενική πραγματικότητα, αλλά επιλογή του σκηνοθέτη.
Αυτό που δεν έγινε αντιληπτό εξ αρχής, αλλά απεδείχθη περίτρανα στη συνέχεια, είναι η εκπληκτική δυνατότητα της κινηματογραφικής εικόνας να πείθει. Στο πέρασμα του χρόνου φάνηκε πως η εικόνα έχει δύναμη επίδρασης στον ανθρώπινο νου ακόμη μεγαλύτερη και από την προσωπική αίσθηση. Αυτό οφείλεται στην δυνατότητα της να ενεργοποιεί την φαντασία. Η φαντασία αποτελεί ισχυρότατη δύναμη του νου, η οποία ένα σε θέση να μεταφέρει τον άνθρωπο στον χώρο και τον χρόνο. Ο θεατής μιας ταινίας με θέμα μια ιστορία που εκτυλίσσεται τον 18ο αιώνα στη Γαλλία, λόγου χάριν, κατά την ώρα της θέασης, βρίσκεται όντως εκεί και τότε. Και ενώ η λογική γνωρίζει πως πίσω από την εικόνα κρύβονται κάμερες και σκηνοθεσία, ενώ γνωρίζει πως το τοπίο είναι πιθανόν πως δεν προέρχεται καν από τον συγκριμένο τόπο που εξιστορείται, η φαντασία παρακάμπτει την γνώση και επιβάλλει στον νου την απόλυτη ταύτιση με τα εικονιζόμενα.
Ακόμη κι έτσι όμως, ο κινηματογράφος δεν παύει να αποτελεί πηγή γνώσης. Τοπία, καταστάσεις, πρόσωπα και γεγονότα θα ήταν παντελώς άγνωστα στο ευρύ κοινό χωρίς την τέχνη της κινηματογραφίας. Ιδιαιτέρα στην εκπαίδευση, η εικόνα καθιστά την γνώση συναρπαστική, προσφέροντας πληροφορίες και κυρίως βίωμα, που μόνον ως αυτόπτης μάρτυς θα μπορούσε να έχει ο μαθητής ή ο σπουδαστής.
Στην σπουδή της μουσικής, η κινηματογραφική εικόνα προσέφερε και συνεχίζει να προσφέρει πολύτιμη γνώση, σχετικά με το περιβάλλον και τις ιδιαίτερα τις συνθήκες ς, μέσα στις οποίες έδρασαν σπουδαίοι συνθέτες και δημιουργήθηκαν αθάνατα έργα. Ειδικά το μουσικό είδος της όπερας, μέσα από την κινηματογραφική εικόνα, έφυγε από την στατικότητα της θεατρικής σκηνής και πλησίασε ένα πολύ ευρύτερο κοινό, προσφέροντας, δια της φαντασίας, ένταση, εναλλαγή τοπίων και πολύ ευρύτερο χώρο δράσης των πρωταγωνιστών.
Κορυφαίο παράδειγμα παρουσίασης μουσικών θεμάτων στον κινηματογράφο, αποτελεί η ταινία AMADEUS του σκηνοθέτη Μίλος Φόρμαν, του 1984. Θέμα της αποτελεί η τελευταία περίοδος της ζωής του μεγάλου συνθέτη Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και οι συνθήκες που τον οδήγησαν τελικά στον θάνατο.
Είναι πολλά τα επίπεδα προσέγγισης αυτού του έργου, τα οποία όμως οδηγούν από κοινού στην διαπίστωση περί της καταλυτικής επίδρασης της κινηματογραφικής εικόνας στον θεατή.

Κατ΄ αρχάς, η ταινία παρουσιάζει με μοναδικό τρόπο τις συνθήκες της εποχής. Κτίρια, εσωτερικοί χώροι, κουστούμια, κοινωνική ζωή και συμπεριφορές των μέσων του 18ου αιώνα στη Βιέννη μεταφέρονται με συναρπαστικό τρόπο στη σκηνή και καθιστούν τον θεατή ένα Βιεννέζο συμπολίτη του Μότσαρτ, ο οποίος μπαινοβγαίνει στο παλάτι του ηγεμόνα, περιδιαβαίνει στους δρόμους της Αυστριακής αυτής πόλης και ακολουθεί τον συνθέτη στις συναυλίες του και στα οικογενειακά του αδιέξοδα. Αυτό όμως που έχει σημασία, είναι πως ο θεατής, και μάλιστα της μικρότερης ηλικίας, αποκτά γνώση των συνθηκών, που θα τον οδηγήσουν να κατανοήσει καλύτερα τη μουσική του μεγάλου αυτού δημιουργού. Η γνώση αυτή θα ήταν αδύνατον να παρουσιαστεί και να βιωθεί με άλλον τρόπο, ει η μόνον με τη χρήση μιας μηχανής του χρόνου.
Κανείς δεν ενδιαφέρεται εάν τα γυρίσματα έγιναν, όχι στη Βιέννη αλλά στην Πράγα, εάν ο Μότσαρτ είχε ακριβώς αυτή την εμφάνιση ή την συμπεριφορά, εάν όντως αυτό ήταν το παράξενο γέλιο του, για το οποίον γνωρίζουμε μέσω των βιογράφων του. για τον θεατή της ταινίας, ο Μότσαρτ της ταινίας ταυτίζεται με τον αληθινό Μότσαρτ.
Αυτό όμως που αναδεικνύει σε όλο της το μέγεθος την επιρροή της εικόνας, είναι ο τρόπος που παρουσιάζεται ο θάνατος του Μότσαρτ. Το θέμα αυτό αποτέλεσε ένα από τα μεγάλα μυστήρια της ιστορίας της μουσικής. Η, κατά μαρτυρίες, παραληρηματική ομολογία του γέροντος πλέον Σαλιέρι, μεγάλου σύγχρονου του Μότσαρτ συνθέτη, πως αυτός δολοφόνησε τον Μότσαρτ, πυροδότησε σενάρια συνωμοσίας, τα οποία όμως δεν επαληθευτήκαν ποτέ. Αντίθετα, υπάρχουν μαρτυρίες βαθιάς εκτίμησης του Σαλιέρι προς τον Μότσαρτ, με αποκορύφωμα την παρουσία του στην φτωχική κηδεία του, στην οποίαν παρίστατο ως ένας εκ των ελαχίστων που ακολούθησαν το φέρετρό του.

Στην ταινία, ο Σαλιέρι παρουσιάζεται ως ένας αντίπαλος, όχι του Μότσαρτ, αλλά του ίδιου του Θεού, επειδή Αυτός έχει επιλέξει έναν, κατά τον Σαλιέρι, ανάξιο ενός τέτοιου χαρίσματος. Τα θρησκευτικά-πνευματικά ερωτήματα της ταινίας έχουν ακόμη και θεολογικό ενδιαφέρον: με τι κριτήρια επιλέγει ο Θεός τους χαρισματικούς ανθρώπους, ποιοι μένουν τελικά αξέχαστοι στην ιστορία, γιατί ο βαθύς πόθος της δημιουργίας δεν συνοδεύεται από τις ανάλογες ικανότητες κλπ.
Το πού ενδιαφέρον της ταινίας είναι τελικά πως όντως ο Σαλιέρι ήθελε τον θάνατο του Μότσαρτ, στον οποίον τελικά συμμετείχε έμμεσα: Οδηγώντας τον σε μία κατάσταση ακραίας ψυχικής κόπωσης, με απώτερο σκοπό να καπηλευτεί το Ρέκβιεμ, το τελευταίο έργο του, καθίσταται στην ταινία ένας ένοχος, του οποίου τελικά οι σκοποί δεν ευοδώθηκαν.
Είναι γεγονός πως πολλοί θα ήθελαν ή και θα μπορούσαν να σκοτώσουν τον Μότσαρτ: από του Τέκτονες, ένας εκ των οποίων ήταν ό Μότσαρτ, εξαιτίας της αποκάλυψης μυστικών της Στοάς, τα οποία παρουσιάζονται στην όπερα «Μαγεμένος Αυλός», μέχρι τον λιμπρετίστα των οπερών του Emanuel Schikaneder, ο οποίος, σε περίπτωση θανάτου του, θα είχε όλα τα πνευματικά δικαιώματα. Οι υποψίες περί δολοφονίας του Μότσαρτ ενισχύθηκαν και από τις τελευταίες προσωπογραφίες του, όπου εμφανίζεται κάτωχρος, σε σημείο να υπάρξουν υποψίες πως από κάποιον δηλητηριαζόταν συστηματικά, κατά τους τελευταίους μήνες της ζωής τοθ, υποψία που ενισχύθηκε από το ότι, την περίοδο αυτή, ήταν διαρκώς κλινήρης, υποφέροντας από πόνους, πρηξίματα και συχνούς εμετούς. Το επίσημο πιστοποιητικό του θανάτου του κάνει λόγο για «οξύ κεχροειδή πυρετό», αναφερόμενο προφανώς στα εξανθηματώδη συμπτώματα παρά στη διάγνωση. Κι έτσι μέχρι σήμερα έχουν προταθεί περισσότερες από 118 αιτίες θανάτου του μεγάλου μουσουργού, από ρευματικός πυρετός και φυματίωση μέχρι στρεπτόκοκκος, τριχινίαση, γρίπη, ηπατικές παθήσεις, ακόμα και δηλητηρίαση με υδράργυρο.
Τι σημασία όμως έχουν όλα αυτά; Η κινηματογραφική εικόνα νίκησε: Για τον πολύ κόσμο ο Μότσαρτ δολοφονήθηκε, έστω και με τον τρόπο αυτόν, από τον Σαλιέρι, ο οποίος, παρά το μεγάλο και καθόλου ευκαταφρόνητο έργο του, έμεινε στην ιστορία κυρίως ως ένας πιθανός δολοφόνος του μεγαλύτερου, ή έστω ενός εκ των μεγαλύτερων συνθετών του παγκόσμιου μουσικού πολιτισμού.
Είναι βέβαιον, πως, όπως όλοι η δημιουργοί, πασκίζουν να εξασφαλίσουν την υστεροφημία τους. Ο ατυχής Σαλιέρι την εξασφάλισε, με πολύ διαφορετικό όμως τρόπο από εκείνον που θα είχε επιθυμήσει._

ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ

Πνευματικά Αναγνώσματα • Re: Σήμερα είναι :Τη ΙΖ΄ (17η) Σεπτεμβρίου, μνήμη ΠΙΣΤΕΩΣ, ΕΛΠΙΔΟΣ και ΑΓΑΠΗΣ, και της μητρός αυτών ΣΟΦΙΑΣ.

Σοφία η Αγία Μάρτυς και αι θυγατέρες αυτής Πίστις, Ελπίς και Αγάπη έζων εις την Ρώμην κατά τας ημέρας του δυσσεβούς αυτοκράτορος Ανδριανού, όστις εβασίλευεν εκεί, … [...]